Třetí strana zdi

Třetí strana zdi, výstava s podtitulem Fotografie v Československu 1969-1988 ze sbírky Moravské galerie, představuje 308 fotografií od 137 autorů. Je to klíčová událost letošní výstavní scény nebo jen megalomanské opakování jedné z kapitol dějin české fotografie?

Jindřich Štreit, ze souboru Televize, součásti našeho života, 1983. © Jindřich Štreit

Ať už je to jakkoli, Moravská galerie se má – a teď mluvíme o umělecké fotografii – opravdu čím chlubit. Její fotografická sbírka, čítající dnes kolem 10 000 fotografií, byla s velkou dávkou prozíravosti založena již v roce 1962. Její systematické a cílevědomé budování v dobách, kdy fotografie ještě nebyla považována za žádné „opravdové“ umění, je spojeno s dr. Antonínem Dufkem. Pokud pomineme uměleckou hodnotu sbírky a zůstaneme jen u její finanční hodnoty, zjistíme, že je těžko vyčíslitelná. Zkusme trošku počítat: pokud byly fotografie do sbírky před listopadem 1989 kupovány bez rozdílu po dvou stovkách, dnes je jejich hodnota v průměru stonásobná. Každý, kdo se někdy zúčastnil nějaké aukce uměleckých fotografií, dobře ví, že zatímco fotografie známějších českých autorů se dají s trochou štěstí pořídit do deseti tisíc, na zakoupení fotografií těch nejproslulejších však často nestačí ani desítky tisíc. Platí to například pro tak protikladné autory, jakými jsou Jan Saudek a Jan Svoboda.

Jan Saudek, Bez názvu, 1970. © Jan Saudek

Výstava Třetí strana zdi je zaměřena na fotografickou tvorbu „dvacetiletí doby temna po okupaci Československa roku 1968“. I když tu mnohokrát padne termín „alternativa“ ve smyslu opozice vůči oficiálnímu kulturní tvorby, je třeba jej brát s rezervou. Výstava představuje snad všechny proudy a směry ve fotografii, které stály za řeč. To, že všechny fotografie pocházejí ze sbírek Moravské galerie, je zároveň výhrou i omezením. Na jedné straně tak výstava může představit pozoruhodné fotografie pozapomenutých autorů (Soňa Skoupilová, Miloš Polášek, Pavel Šešulka), na druhé zde v podstatě chybí tzv. exilová fotografie (Kratochvíl, Koudelka) a tvorba z okruhu undergroundu je představena jen omezeně. Je to pochopitelné: fotografie těchto autorů oficiální cestou (tj. přes schvalovací komisi) zakoupit do galerie prostě nešly.

Jan Ságl, Ze souboru 1984, 1984. © Jan Ságl

Ale aby – zejména u mladší generace – nedošlo k omylu: řada vystavených autorů se fotografií v době normalizace normálně živila v novinách, časopisech, knižních nakladatelstvích nebo prací v reklamě (tehdejší „propagaci“). Třetí strana zdi až na výjimky představuje jejich „volnou“ tvorbu, tedy to, co většinou neměli šanci vystavit nebo jinak publikovat. Nejeden žurnalistický fotograf však pracoval schizofrenně: na jedné straně odevzdával práci, která se od něj očekávala, na druhé využíval pracovních cest k fotografování „do šuplíku“. Tak vznikly třeba bizarní série fotografií z oslav komunistických svátků a výročí. Dnes tyto „obrázky“ sice působí směšně nebo absurdně, ale tehdy nebyly ničím neobvyklým.

Milan Pitlach, Bez názvu, 1974. © Milan Pitlach

I když se kurátor výstavy dr. Antonín Dufek snaží fotografickou tvorbu doby normalizace důkladně rozškatulkovat (případné zájemce o zhodnocení daného období je možno odkázat na obsáhlý katalog k výstavě), tvorba se v podstatě ubírala dvojím směrem – buď inklinovala k dokumentu, nebo k imaginativní, výtvarně pojaté fotografii. Dokumentaristé si libovali především v „okrajových“ tématech, tedy těch, která byla spíše na obtíž, ať už šlo o život venkovského člověka, etnické menšiny nebo problematiku postižených. Poněkud z jiného soudku jsou četné záznamy happeningů či tzv. akcí, které jsou dobrým dokladem navázání na trendy evropského a světového umění na konci 60. let. Tyto vazby a vlivy byly o několik let později víceméně přetrhány.

Jaroslav Bárta, ze souboru Slavnostní zahájení, 1983. © Jaroslav Bárta

Práce dokumentaristy, který šel za svým bez ohledu na dobové představy, měla určitá rizika. Známý je především „případ“ Jindřicha Štreita, kterého pravdivé a působivě lidské fotografie z moravského venkova přivedly až za mříže vězeňské cely. Fotografie nejlepších dokumentaristů jsou velmi cenným svědectvím o době, v níž jsme žili. Ovšem navenek odpudivé reálie byly pro fotografy, kteří nehledali prvoplánovou líbivost a malebnost, paradoxně velmi přitažlivé. Říká se, že kdo chce mít představu, jak to u nás v době normalizace vypadalo, musí vyjet na Zakarpatskou Ukrajinu. Ovšem pohled na fotografii Milana Pitlacha Ústí nad Labem, 1974 je nejen velmi výmluvný, ale v lecčems uvedenou analogii ještě překonává.

Výstava Třetí strana zdi je natolik obsáhlá, že nemá smysl se ani pokoušet vyjmenovat všechny zajímavé fotografie nebo zastoupené autory. A protože řada vystavených snímků je důvěrně známá, zkusme se zastavit alespoň u fotografií dvou poměrně neznámých autorů, kteří nás opravdu překvapili. Jsou to zaprvé Helena van der Kraan s fotografií Loďka v noci, 1987 a zadruhé Pavel Šešulka se svým prazvláštním dokumentárním cyklem Lidé z města, 1984.

Dagmar Hochová, Ze souboru Děti, 1971. © Dagmar Hochová

Třetí strana zdi je na jedné straně triumfem Moravské galerie, na druhé však trpí i určitými slabinami. Fotografií je tolik, že je běžný návštěvník, který se ve fotografii příliš neorientuje, jen stěží dokáže vstřebat. Zejména v sálech, kde jsou fotografie umístěny ve dvou řadách nad sebou, to pro něj bude obtížné. K určité nevýraznosti projektu přispívají i obyčejné, dřevěné rámy fotografií. Z tohoto hlediska byla dřívější klatovská výstava Fotografie 70. let v ČSR kurátorů Vančáta a Freiberga mnohem živější a pestřejší. A nakonec i odkaz na projekt rockové skupiny Pink Floyd The Wall (Zeď) k výstavě moc nepasuje: Watersův text Outside The Wall (Za zdí) není žádný literární skvost a jeho „využití“ k výstavě českých fotografií z doby normalizace působí přece jen trochu křečovitě.