Výrobci fotopapírů s proměnným kontrastem nám tvrdí, že při změně kontrastu není nutné měnit expozici. Existují dva významné důvody, proč tomu tak v praxi není.
Z předchozího dílu tohoto malého seriálu víme, jak kompenzovat změnu filtrace tak, aby expozice zůstala stejná. Z technických listů či návodů k fotopapírům obvykle zjistíme, že citlivost fotopapírů se při změně filtrace nemění, takže při zachování expozice i citlivosti můžeme měnit kontrast bez problémů.
Tady je ovšem první kámen úrazu. Jak si můžete přečíst podrobně v článku Gradace, kontrast a citlivost černobílého fotografického papíru, citlivost se stanovuje podle expozice, která je zapotřebí k tomu, aby zčernání papíru činilo 0,6 nad hustotu podložky a papíru. To znamená, že při změně kontrastu a současném zachování expozice se změní zčernání ve stínech i světlech, zachována zůstane šedá o hustotě 0,6 nad podložku a závoj. To je ovšem zhruba 1/3 maximálního zčernání papíru. Znamená to, že zčernání papíru se mnohem více změní ve stínech než ve světlech.
Druhý problém je ten, že některé papíry nemají pro celý rozsah kontrastů stejný tvar charakteristické křivky. Agfy Multicontrast Premium jsou (alespoň podle technických listů) příkladem vzorných papírů s učebnicovými křivkami uspořádanými do vějíře. Spousta jiných papírů na tom tak není. Na následujícím obrázku jsou křivky Kodaku Polymax.
|
| Charakteristické křivky papírů Kodak Polymax |
Všimněte si křivek #1/2 a #2 1/2. I přes rozdíl dvou stupňů se zčernání světel (až do hustoty téměř 1,0) nemění, rozdíl je pouze ve stínech. Podobně jsou na tom například papíry Ilford Multigrade IV RC Portfolio, De Luxe či Warmtone.
Není podstatné, jak se jednotlivé papíry mírně liší. Jde o to, že při změně kontrastu jsou změny zčernání ve stínech, středech a světlech různé a to si může vyžádat změnu expozičního času.
Všiváckej lidskej faktor
A teď přijde to hlavní. Na scénu vstupuje všiváckej lidskej faktor (řečeno slovy J.-P. Belmonda z filmu Bezva finta), honosně též nazývaný “Autorský Záměr”. Jestliže jsme si v první části tohoto článku probrali objektivní důvod ke změně expozičního času způsobený chováním fotopapíru, pak v této části se budeme věnovat důvodu čistě subjektivnímu.
V zásadě se jedná o stejný problém, jako u chování fotopapírů. Při změně kontrastu se změní zčernání ve světlech a stínech. Teď je ovšem na nás, jako na tvůrcích fotografie, abychom rozhodli, zda tyto změny vyhovují našemu záměru, či zda je nutné tyto změny korigovat zkrácením či prodloužením expozičního času. Zda k takové korekci dojde až po posouzení fotografie zhotovené se změněným kontrastem, či zda dokážeme potřebnou změnu odhadnout již předem, to záleží na naší zkušenosti i představivosti.
Příklad změny kontrastu
Následující ukázka demonstruje vzhled snímku při změně kontrastu bez korekce expozice a s korekcí. Zvolil jsem poměrně extrémní příklad maximálního skoku kontrastu, kdy objektem je černá parní lokomotiva. Jedná se o kontaktní kopii negativu 13×18 na filmu Fomapan 100 na papír Foma Variant, vyvolávaného ve vývojce Foma LQN pozitivní. Kontrast jsem řídil filtry Iford Multigrade 0 – 5.
Nejprve jsem zhotovil kopii při použití filtru #0. Mým záměrem bylo zhotovit kopii s maximálním kontrastem, v ideálním případě pérovku – podle toho, co dokáže s tímto papírem filtr #5. Přitom hlavním objektem byla lokomotiva. Vybral jsem si jedno tmavě šedé místo a jeho odstín chtěl zachovat.
|
| Výchozí kontaktní kopie zhotovená s filtrem #0 |
Správně bych měl postupovat tak, že toto místo budu na zkušebních zvětšeninách proměřovat denzitometrem a budu měnit expozici tak, aby zčernání zvoleného místa bylo stejné. Zvolil jsem jednodušší a méně přesnou metodu, přesto velmi jednoduchou a účinnou.
Použil jsem kopie optických klínů, o kterých jsem psal v minulém díle. Na každém jsem si našel ten odstín šedé, který jsem chtěl zachovat. Všechny proužky jsem srovnal zvoleným odstínem pod sebe. V některých případech sice na proužku nebyl úplně stejný odstín šedé, ale pro tento test to nebylo tak důležité.
Seřazené proužky vidíte na následujícím obrázku.
|
| Kopie senzitometrického klínu seřazené dle zvoleného tónu |
Teď už jen stačilo z posunutí jednotlivých proužků odvodit změnu expozice. Hustoty optického klínu byly odstupňovány po 0,15, což odpovídá změně expozice 1,4x, tj. o 1/2 clony nebo změně času 1,4x. Oproti proužku zhotoveného s filtrem #0 jsou ostatní posunuty vlevo, expozici je nutno zmenšit (proužky jsou opačně, než by podle zvyklostí měly být – hustší partie klínu a tím pádem menší expozice papíru jsou v tomto případě vpravo). Podle obrázku tedy vychází následující změny expozice: filtr #1 -1,2x, #2 -1,7x, #3 -2,4x, #4 -1,7x, #5 -1,7x.
S těmito opravami jsem pak zhotovil sadu fotografií s filtry #1 – #5. Současně s tím jsem pro porovnání zhotovil sadu bez úprav expozice, pouze jsem prodloužil čas na dvojnásobek při použití filtrů #4 a #5. Jak správně tušíte, v levém sloupci jsou expozice nekorigované, vpravo pak korigované.
Kopie klínu i fotografie byly skenovány při stejném nastavení skeneru. Po ořezu a zmenšení jsem provedl pouze jedinou úpravu tonality, a to u všech fotografií i kopií klínu stejnou. Nepovedlo se mi sice dosáhnout stejného vzhledu, jako mají originály, nicméně vzájemné rozdíly jsou dobře patrné a nepocházejí z úpravy naskenovaných obrázků.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Jak vidíte, při zvyšování kontrastu snímek bez korekcí rychle tmavne, světlými zůstává jen několik světle šedých odstínů. Je pravda, že výchozí snímek je trochu tmavší, než by byl v případě, že by se jednalo o konečnou zvětšeninu. Rozdíl však není velký a na výsledek má jen malý vliv.
Naproti tomu v řadě snímků s korekcí roste kontrast a zároveň černá lokomotiva zůstává černou lokomotivou s rozlišením všech detailů. Výsledek přesně odpovídá mému záměru. Všimněte si přechodu mezi světlou a tmavou plochou těsně pod kolem zavírání dvířek dýmnice (pro mne osobně je to ovšem takový ten napínáček vepředu na mašině mezi ušima), který se stále drží na stejném místě. Expoziční čas pro filtry #4 a #5 byl přitom 3,4x kratší, než u nekorigovaných snímků.
Exponujte na stíny, filtrujte na světla
Výše uvedený příklad naznačuje, že i u papírů lze použít obdobné pravidlo, jako pro negativní filmy – exponujte na stíny, vyvolávejte na světla. Místo doby vyvolávání však u papírů řídíme kontrast volbou fitrace. A protože u papírů využíváme na rozdíl od filmů celý rozsah zčernání, můžeme použít dvě varianty – jak expozici na stíny a filtraci na světla, tak expozici na světla a filtraci na stíny.
V praxi tento postup vypadá tak, že si pro používané papíry nejprve určíme korekce expozičního času nebo hustotu šedivého filtru či filtrace všech tří barev u barevných hlav (viz minulý díl tohoto povídání) tak, abyste při změně filtrace byli schopni udržet zčernání zvoleného téměř černého či téměř bílého tónu s detaily.
Při zvětšování postupujeme tak, že zhotovíme fotografii, která má především správné zčernání právě ve stínech či světlech (podle zvolené metody). Pokud potřebujete zvýšit či snížit kontrast, změníme kromě filtrace i expoziční čas (hustotu šedého filtru apod.)
Žádná kaše není tak horká
Pokud jste po předchozích řádcích nabyli dojmu, že je nutné okamžitě sehnat senzitometrický klín a provést značné množství testů, tak zadržte. Cílem tohoto článku bylo poukázat na skutečnost, že změna filtrace vede ke změně tonality fotografie a že je na nás, abychom posoudili, zda tuto změnu akceptujeme či zda ji budeme chtít korigovat.
Ve většině případů bude změna fitrace i tonality malá a případná oprava nebude nutná, protože by se vzhled fotografie výrazně nezměnil. Skutečnost, že při změně kontrastu je větší změna ve stínech než ve světlech je v souladu s tím, že na fotografii akceptujeme spíše stíny slité do jednolité černé, než bílé plochy světel bez detailů. A pokud si změna filtrace přeci jen korekci času vyžádá, dokážete ji odhadnout, případně vám napoví zjednodušená proužková zkouška, kdy k původní expozici přidáte ještě jednu sníženou o 15% a jednu zvýšenou o 20% (tj. 1/4 clony).
